Hace ahora quince largos meses que echó el cierre una revista que para los editores de Episkenion había significado mucho. Nos referimos, por supuesto, a Stichomythia, de la que en buena medida nos consideramos herederos que no estrictos continuadores. Dicho cierre significaba también dejar la comodidad del entorno universitario para buscar nuestro espació más allá de los muros protectores de la institución. Con el reto añadido de hacerlo sin renunciar a algunos de los rasgos que caracterizaron en su momento nuestra entrañable Sticho: el rigor académicos de los artículos seleccionados o el riesgo de los textos dramáticos seleccionados, por ejemplo.
¿Por qué correr este riesgo, se puede pensar? Porque consideramos que los tiempos que corren son difíciles y contradictorios para el teatro. La vida teatral española en general y la valenciana (que es la que nos pilla más cerca) en particular, vive unos momentos paradójicos en la que la crisis económica y social que azota nuestro país castiga con crudeza las estructuras profesionales, pone fin a múltiples iniciativas llenas de interés y cierra las puertas a otras muchas que ni siquiera llegan a materializarse. Pero por otra parte, estos tiempos de crisis, lejos de desalentar a los creadores escénicos y a los dramaturgos, de abotargarlos incluso, los estimula. Por cada iniciativa que vemos fracasar, vemos nacer otra. Por cada persona que queda en la cuneta incapaz de resistir las crecientes restricciones que se le imponen a la profesión teatral, se suma otra por lo menos, mientras que los que continúan el camino lo hacen dispuestos incluso a mayores sacrificios. Y en esta situación, nos parecía a los editores que teníamos que hacer lo posible por ayudar a la profesión teatral, brindándole una plataforma crítica y comprometida con su labor; una plataforma que permita visibilizar iniciativas de otra manera condenadas, pese a su interés, al silencio...
Hace ahora quince largos meses que echó el cierre una revista que para los editores de Episkenion había significado mucho. Nos referimos, por supuesto, a Stichomythia, de la que en buena medida nos consideramos herederos que no estrictos continuadores. Dicho cierre significaba también dejar la comodidad del entorno universitario para buscar nuestro espació más allá de los muros protectores de la institución. Con el reto añadido de hacerlo sin renunciar a algunos de los rasgos que caracterizaron en su momento nuestra entrañable Sticho: el rigor académicos de los artículos seleccionados o el riesgo de los textos dramáticos seleccionados, por ejemplo.
El período 1910-1930 es uno de los más fascinantes y productivos en la historia del teatro argentino. Está marcado por la creciente profesionalización de los artistas, el afianzamiento del mercado y las formas de producción «industrial», estimulado por el cambio en las relaciones con el teatro europeo durante los años de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y por el ascenso de las clases populares a través del voto universal (masculino), secreto y obligatorio, los gobiernos radicales y el nacimiento y progresivo desenvolvimiento de la clase media. Son años de potente actividad y riqueza creativa, en los que se consagran artistas, poéticas y obras y aparecen espacios e instituciones aún hoy vigentes. Sin embargo, muchos coetáneos del período, intelectuales y artistas (del teatro y otras disciplinas), no comprendieron esa relevancia y juzgaron el teatro nacional con una visión negativa que, más tarde, se irradiaría a los primeros y valiosos historiadores que se dedicaron a analizar los acontecimientos de aquellos años. Sobre el teatro entre 1910 y 1930 tanto los coetáneos como los primeros historiadores proyectaron la sombra de una supuesta «década áurea» anterior (1901-1910, en la que se destacaron Florencio Sánchez, Gregorio de Laferrère, Roberto J. Payró y los Hermanos Podestá), frente a la que las nuevas manifestaciones eran vistas como síntomas de «decadencia». Este artículo se propone revisar el mito historiográfico de la «Época de Oro» del teatro argentino y explicar las razones de su aparición.
Palabras clave: Teatro argentino; período 1910-1930; historiografía; Época de Oro; mito; revisión histórica.
En los últimos tiempos, cuando se habla de teatro en España —en España entendida como conjunto, o en cualquiera de sus comunidades autónomas— acostumbra a ponerse el acento, y cada vez con mayor intensidad, en una serie de factores que tienen poco que ver con la literatura dramática. Lo cual no hace sino intensificar la especificidad del teatro y más aún cuando, en este seminario1, se le considera al lado de otras ramas de la literatura. En novela, en poesía, pese a que se tenga muy presente el contexto histórico, político, económico en que cada hecho literario se produce, así como los mecanismos de difusión con que se cuenta, sus limitaciones, sus contradicciones, etc., no dejan de constituirse estas consideraciones en un acompañamiento, algo que, al fin y al cabo, no obscurece el análisis de la materia artística, ni mucho menos, como veremos que ha acabado sucediendo en el teatro, donde la sustituye, incluso.
Palabras clave: teatro español
O Bem Amado, farsa brasileña en 9 cuadros original de Dias Gomes, se estrenó en 1969; El cocodrilo solitario del panteón rococó, tragicomedia mexicana en dos actos original de Hugo Argüelles, fue estrenada en 1981. En ambas piezas se observan colindancias temáticas y estilísticas. Sus personajes protagónicos, Odorico Paraguazú y Librado Tecpan, comparten una singular obsesión por los panteones, ejercen la poligamia por partida triple y manifiestan la primacía de su pulsión territorial. El humor negro aflora en ambas piezas cuando el sentido trágico de la muerte deviene en ánimo festivo y el camposanto se convierte en objeto de manipulación y conflicto.
Palabras clave: Teatro mexicano, teatro brasileño, humor negro, zoomorfismo, antropomorfismo, Argüelles, Dias Gomes.
Estudio de una familia de actores valencianos, los Montaner, que pasan del teatro de aficionados al teatro profesional. A través de dicho estudio se examinan también los mecanismos de aprendizaje de la profesión de actor, así como la vida teatral de Paterna, la localidad de la que la familia Montaner es originaria.
Palabras clave: Historia del actor; teatro valenciano; Germán Montaner; Paterna
El teatro valenciano de la actualidad está poco estudiado y apenas hay bibliografía. Por lo tanto con el presente trabajo se pretende realizar un acercamiento a la obra del polifacético autor valenciano, Gabi Ochoa —importante en la escena teatral valenciana actual— para perfilar el estilo e su escritura y analizar su obra Mi camiseta, sus zapatillas, tus vaqueros, espectáculo que se realizó en dos vertientes: la de una obra teatral, por una parte y la de un largometraje de 1:20 minutos, por otra parte. Ambos se hicieron dentro del marco del festival veo (producción propia).
Palabras clave: teatro valenciano contemporáneo, Gabi Ochoa, El alma de los trenes, Papilas gustativas, El optimismo, Mi camiseta, sus zapatillas, tus vaqueros.
El presente ensayo está dividido en dos partes. En la primera, exponemos el contenido semántico de Besos de lobo, el modelo actancial que se extrae de la lectura, las relaciones entre los personajes ya estén presentes o ausentes, y los juegos metateatrales que mantienen Ana y Luciano. La lectura del texto nos lleva a explicar la representación, en la que profundizamos en la segunda parte, que se centra en la interpretación de los signos lingüísticos y no lingüísticos que se tuvieron en cuenta para la puesta en escena que se realizó en Madrid en el año 2002.
Palabras clave: Paloma Pedrero, juegos metateatrales, representación, puesta en escena
Con una clara vocación reivindicativa de defender y preservar el patrimonio histórico valenciano y con una apuesta contundente por incentivar y dar visibilidad a la creación, investigación y producción escénica contemporánea, el Festival Cabanyal Íntim se consolida este año con la celebración de su tercera edición, llevada a cabo el 26, 27 y 28 de abril bajo el lema «Celebración de la vida».
A modo de introducción desde una mirada de proyecto transfronterizo. entendiendo como frontera cualquier obstáculo que impida ver más allá de uno mismo
pensar desde otra posición que no sea la del regionalismo
una mirada que albergue un conjunto más amplio,
como otro horizonte de expectativas,
un poco más lejano, un poco más hacia la izquierda, un poco más inabarcable.
¿Se puede cambiar el concepto de festival escénico?
Tal vez. Los festivales han sido una plataforma inequívoca (y siguen siéndolo) de creadores emergentes, contemporáneos. Pero el paso del tiempo, ha hecho mella en su formato. Algunos ya utilizan la nomenclatura de Feria, que lo asemeja a un supermercado: lugares donde ir a comprar, vender, deglutir arte, pero, ¿y a reflexionar?
Robert March: Me interesa cómo se relacionan tus piezas entre ellas, cómo dialogan y cómo en ellas la literatura parece jugar con la filosofía y con cierta poética que no deja de lado la narración. De este modo, al menos en algunas piezas, observo cierta noción de «visita», es decir, el hecho de que algún personaje entre en contacto con otro «visitándolo», tal vez, como elemento desestabilizador como ocurre en El arte de la entrevista, o en Cartas de amor a Stalin con la presencia del dictador. O como ocurría también caso de Penumbra… Y me pregunto si no es la propia filosofía la «extraña» que visita, que se presenta en tu teatro, la que todo lo pone en duda.
Aquesta és una representació teatral perquè l’esteu llegint i el public és la pàgina.
Comienza Ananké citando en boca de un androide el asesinato del poeta y dramaturgo Erich Müsham a manos de los nazis en el campo de concentración de Oranienburg después de ser torturado y supuestamente obligado a ahorcarse —aunque esto último no llegaran a conseguirlo de manera fehaciente—. Imagen alegórica que se repetirá a lo largo de la pieza como un motivo que redunda en la paradoja. A las órdenes de que se suicide, el androide responde: «No puedo desear seguir viviendo y obedecerte». Invirtiendo las variables: ¿De dónde y con qué intereses se dictan las normas que nos empujan al suicidio como especie?
Dramatúrgia per a l’escena per a quatre actors després de Resposta a Cartes Impertinents, a partir de Cartes impertinents de dona a dona de Mª Aurèlia Capmany i Farnès. Conté: Carta nº 5 de Cartes Impertinents: Carta d’una menopàusica a una noia que tot just ha començat a menstruar.
Casacuberta, Margarida, Francesc Foguet, Enric Gallén i Miquel M. Gibert, El debat teatral a Catalunya, Antologia de textos de teoria i crítica dramàtiques. Del Modernisme a la Guerra Civil, Barcelona, Institut del Teatre, 2011, prólogo de Enric Gallén, 624 páginas.
Fernández Rivera, David, Hipnosis / La Colonia, Madrid, Ediciones Antígona, 2011, prólogo de Ángel Padilla, 102 páginas.
Sánchez Velasco, Arturo, Turquía, Valencia, Sansy, 2012, 92 páginas.
La barraca. Teatro y universidad. Ayer y hoy de una utopía, Acción Cultural Española, Universidad Complutense de Madrid, 2011, 176 páginas.
Dubatti, Jorge, Cien años de teatro argentino. Desde 1910 a nuestros días, Buenos Aires, Biblos y Fundación osde, 306 páginas.
González Puche, Alejandro, Pedro de Urdemalas. La aventura experimental del teatro cervantino, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, prólogo de Evangelina Rodríguez Cuadros, 2012, 330 páginas.
London, John (2010): Contextos de Joan Brossa: l’acció, la imatge i la paraula, Barcelona, Universitat de Barcelona, 245 pàgines.
Muñoz Cáliz, Berta (2012): Fuentes y recursos para el estudio del teatro español, volumen ii. Guía de obras de referencia y consulta, Centro de Documentación Teatral del i.n.a.e.m., 697 páginas.
Sanjurjo, Luís (ccc) y Diego de Charras(Coords.), Contentîo. Tensiones para pensar la política cultural, Ediciones del ccc/ Publicaciones Sociales-uba, Buenos Aires, 2011.
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